Nunca faltan cámaras en los aledaños del teatro de la Plaza de Oriente antes del inicio de un estreno. Este martes, sin embargo, su número se había triplicado para conseguir imágenes de reconocidos rostros, algunos más que otros, del mundo político, aristocrático y empresarial, pero especialmente del espectáculo, entre ellos Ana Belén, Pedro Almodóvar, Carmen Maura o Aitana Sánchez-Gijón encabezando este otro “elenco”. Y es que a Marion Cotillard se la esperaba con creciente expectación desde que se supo que volvería a meterse, esta vez en Madrid, en la piel de la mítica Juana de Arco, a quien ya había encarnado con anterioridad siguiendo la estela de su propia madre, la también actriz Niseema Theillaud, de Ingrid Bergman y, por supuesto, de Ida Rubinstein. El de la malograda joven de Orleans es, sin duda, un rol breve pero complejo que, al formar parte de un oratorio dramático, precisa de una integración milimétrica en su grandiosa parte coral.
De la obra de Arthur Honegger sobre el ‘poema escénico’ de Paul Claudel, se han hecho muchas versiones, quizás la más icónica sea la de Roberto Rossellini para el Teatro San Carlo de Nápoles protagonizada por la actriz sueca. Sin embargo, para Cotillard esta es la única en la que puede mirar a los ojos del coro, tan presente como ella misma sobre las tablas. Es precisamente el gran acierto de la producción firmada por Alex Ollé: coro y actores forman un solvente conjunto, se tratan de tú a tú, no hay líneas de separación, baches, ni siquiera cambios de rasante entre lo cantado y lo que recitan Marion Cotillard y Sébastien Dutrieux. Puede que, a partir de anoche, a algunos les cueste imaginar ya a una Juana de Arco sin un coro que actúe (e interactúe) con la joven guerrera que asiste perpleja al proceso inquisitorial del que pende su destino. Sobre todo, si se trata de un coro en constante superación de sí mismo como es el Titular del coliseo madrileño. Porque, con independencia de las voces, llevan años demostrando junto a su director Andrés Máspero que en lo relativo a su capacidad actoral y a pesar de los continuos retos a los que se someten, aún no han tocado techo. El propio Ollé insistía días antes del estreno en destacar su magnífico trabajo, diciendo que “además de cantar una partitura tan compleja de memorizar”, hacían todo lo que les pedía. Y, a veces, lo que piden los directores de escena… Àlex Ollé (La Fura dels Baus) no ahorra en sus exigencias pero, a la vista del resultado, ha merecido la pena.
Por otra parte, su propuesta escénica para acercar el mito de Juana de Arco al público de hoy queda sin embargo un tanto corta. No basta, desde luego, que Cotillard vista una camiseta y pantalones vaqueros para que la imaginemos como una joven normal que vive en nuestro tiempo aunque resulte más que válido el punto de partida de Ollé: constatar, una vez más, la incapacidad del ser humano para aprender de los episodios más oscuros de la Historia. Porque el oratorio de Honegger y Claudel, ya en el año 1935, escogió al personaje de Juana de Arco tanto por su interés histórico como por su fortaleza simbólica. Un argumento medieval como alegoría de una historia moderna, paralela a la invasión sufrida por Francia durante el siglo XV por parte de Inglaterra y, en su caso, el genocidio nazi, cinco siglos más tarde. De hecho, finalizada la Segunda Guerra Mundial y la ocupación de Francia, sus autores decidieron añadir un prólogo para unir la tragedia de Juana de Arco en la Guerra de los Cien Años con el horror nazi y esta segunda versión es la que puede verse hasta el próximo 17 de junio en Madrid.
Tampoco el decorado concebido por Alfons Flores ni el figurinismo de Lluc Castells aportan lo suficiente para contribuir a la intensidad del drama, se viva hoy o hace cinco siglos, por muy satírico que sea el retrato que hacen compositor y libretista del juicio en el que el juez es un cerdo, el fiscal es un burro y el jurado, un rebaño de ovejas, mientras en la calle, a los pies de la hoguera, la “masa” clama por ver a la que hasta entonces había sido “salvadora de Francia” convertirse en cenizas. Una espeluznante escena final que, finalmente, sí logra recrear tan terrible momento gracias a un fuego tan convincente que el silencio se torna absoluto hasta que el telón ha caído por completo.
Por lo que se refiere a la partitura, rica y original al servicio de una dramaturgia que reivindica el patriotismo, la justicia y la libertad, Honegger recurrió a una orquestación insólita para la época, sustituyendo las trompas por saxos y utilizando las ondas Martenot, instrumento electrónico ideado en 1928 por el compositor y cellista francés que le dio nombre. Una partitura, mosaico ecléctico de influencias, cuya ejecución por parte de la Orquesta Titular del Teatro Real bajo la experta batuta de Juanjo Mena también ha sido amplia y merecidamente premiada. Por otra parte, a pesar de las enormes diferencias entre las obras que se incluyen en este programa doble, no hay trauma, ni siquiera interrupción, a la hora de ejecutar el “transito”. De las delicadas notas de la cantata La doncella bienaventurada, de Claude Debussy, presentada con reminiscencias de los pasajes más etéreos de Richard Wagner y protagonizada por la soprano Camilla Tilling, a la contundencia dramática del oratorio de Honegger con las sopranos Sylvia Schwartz y Elena Copons, la mezzosoprano Enkelejda Shkoza, el tenor Charles Workman y el bajo-barítono Torben Jügens, en los papeles principales.
