Teatro de la Zarzuela de Madrid.

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Música

La malograda ópera española

En el siglo XXI los españoles están siendo testigos de un renovado interés por un género musical que hasta ahora había caído prácticamente en el olvido

En el siglo XXI los españoles están siendo testigos de un renovado interés por un género musical que hasta ahora había caído prácticamente en el olvido: el de su ópera nacional. Hemos podido presenciar reestrenos de algunas de las obras más representativas, como, por mencionar algunas, Merlín (2001-2003) y Pepita Jiménez (2012-2013), de Albéniz; Los Pirineos (2003) y La Celestina (2022), de Pedrell; La muerte de Garcilaso (2009), Roger de Flor (2012) y Circe (2021), de Ruperto Chapí; Farinelli (2020) y Tabaré (2021), de Bretón; y Fernando el Emplazado (2021), de Zubiaurre. En el terreno académico, son también numerosos los estudios que se están realizando sobre este repertorio, tanto en forma de artículos como de libros y tesis doctorales; aquí nos ocuparemos de uno de los publicados recientemente.

No obstante, habría que preguntarse previamente por qué gran parte del público actual, a pesar de estas y otras iniciativas, sigue sin tener claro qué es la ópera española, ni si es un producto cultural que ofrezca ciertas garantías de calidad.

Sobre la primera cuestión, ciertamente, no es algo sencillo de definir; de hecho, en la época en la que alcanzó su máximo desarrollo, es decir, entre 1870 y 1930, cuando se compusieron y estrenaron centenares de óperas españolas, nunca hubo un consenso sobre los rasgos que debían caracterizarlas: ¿Es el idioma, la nacionalidad del autor, la temática del libreto, la estética o el estilo lo que otorga el calificativo de “española” a una ópera?

Portada del periódico 'La ópera española'. Madrid, 1875-1876.

Portada del periódico 'La ópera española'. Madrid, 1875-1876.

La respuesta nunca fue unívoca, pero tampoco lo fue para los italianos, franceses, alemanes o rusos, a los que sí que se les reconoce el beneplácito de la creación y desarrollo de una ópera nacional. Así, por ejemplo, si atendemos a la última cuestión planteada, muchos italianos, como Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, compusieron óperas francesas, y viceversa, por no hablar de los libretos de ópera italianos, franceses y alemanes inspirados en la historia de España o en novelas españolas; y si nos ceñimos únicamente al estilo, Carmen de Bizet podría ser un ejemplo paradigmático de ópera española.

Para el caso que nos ocupa, sucedió exactamente lo mismo: en las décadas que circundan el año 1900, los compositores españoles hicieron uso de estilos, estéticas y escuelas variadas para caracterizar sus óperas desde el punto de vista musical, muchas veces con el objetivo de adecuarse a cada una de las variadas situaciones descritas en el libreto. Por ello, no es de extrañar que en una misma ópera española encontremos conjugados lenguajes tan dispares como el característico de la zarzuela y el más puro estilo wagneriano. Por el mismo motivo, se comprende la identificación del público con la zarzuela como género lírico nacional por antonomasia, en contrapartida de lo que sucedió con la ópera.

Qué es la ópera nacional española

Entonces, ¿qué podemos considerar como ópera nacional española? Sencillamente, podríamos categorizar como tal las óperas concebidas dentro del movimiento artístico, el del nacionalismo español, que pretendía crear unas obras de arte propias y diferenciadoras del resto pero, a su vez, que partieran de los lenguajes europeos en boga, independientemente de la temática o el estilo adoptados.

Sólo ello explica que la gran mayoría se ofrezca al público en versión concierto , que no se ponga esmero en la interpretación y se ensaye poco

Respecto a la segunda cuestión indicada, no cabe duda de que los propios directores de los grandes teatros españoles de ópera desconfían de la calidad artística de estas óperas nacidas al calor del nacionalismo en España. Sólo ello explica que la gran mayoría se ofrezca al público en versión concierto -que es como si se nos leyese una obra de teatro, sin representar-, que no se ponga esmero en la interpretación y se ensaye poco -no faltan críticas al respecto para algunos de los casos mencionados-, o que nunca se vuelvan a reponer tras su reestreno, de modo que lo único que interesa es la repercusión mediática y la financiación. Lo que está claro es que, si al público no se le presenta la obra tal y como fue concebida y en las condiciones que requiere, nunca podrá juzgarse su verdadero valor cultural.

Pero, realmente, ¿a qué se debe esta desconfianza ante este género lírico nacional? La respuesta la encontramos en el pasado, en el mismo siglo XIX, época en la que tanto los empresarios teatrales como gran parte del público infravaloró estas obras sólo por el hecho de llevar detrás el sello español. De ello se quejaron muchos de nuestros más grandes compositores, quienes, por mucho esfuerzo que pusieron (algunos dedicaron a la ópera prácticamente toda su vida artística, como Bretón, Pedrell o Emilio Serrano), vieron impotentes cómo, en todos los casos, caían en el olvido.

En la mentalidad de la sociedad española -y esto puede rastrearse fácilmente a través de la lectura de la prensa de la época-, los compositores debían dedicarse a la zarzuela y olvidarse de la ópera, pues para esto último se necesitaba genio, del que ellos siempre carecerían. No por casualidad, la única obra de Bretón que quedó para la posteridad fue un sainete lírico, La verbena de la Paloma, y lo mismo sucedió con Emilio Serrano, que triunfó con la zarzuela La Bejarana; pero, como es lógico, su genio no podía ser selectivo y, precisamente, fue a las óperas a las que más tiempo y esfuerzo dedicaron. En definitiva, transcurrido más de un siglo no ha cambiado nada la mentalidad del español, pues se sigue teniendo un prejuicio negativo respecto al valor artístico de la ópera española.

Los desvelos de Chapí

Nuestro protagonista de hoy, Ruperto Chapí, fue plenamente consciente de ello, y lo dejó bien claro con tan sólo 27 años de edad, cuando, después de haber compuesto cuatro óperas y estrenado tres de ellas en el Teatro Real de Madrid, escribió, decepcionado, que la entonces naciente ópera española debería buscar su lugar para “reproducirse en época propicia que le preste nueva vida”, una época que, con sus “creencias, su filosofía y sus costumbres”, sepa apreciar y guste de los trabajos a los que los compositores españoles dedicaron tanto esfuerzo.

«Don Ruperto Chapí, autor de la ópera española La Hija de Jefté», La Ilustración Española y Americana, 22-05-1876

«Don Ruperto Chapí, autor de la ópera española La Hija de Jefté», La Ilustración Española y Americana, 22-05-1876

El joven Chapí, nacido en 1851 en Villena (Alicante) y educado en un ambiente familiar muy propicio para su formación musical, no sólo fue un verdadero prodigio, sino que tuvo siempre un propósito muy claro respecto a su cometido como compositor: hacer óperas en castellano, lo cual era una verdadera revolución en España. Efectivamente, a lo largo del siglo XIX y hasta la década de 1870, aunque algunos compositores españoles habían compuesto óperas, casi todas ellas estaban basadas en la escuela italiana y escritas en dicho idioma, hasta tal punto que, si hubieran estado firmadas por cualquier autor italiano, nadie se hubiera percatado de ello.

Por otra parte, desde los años 50 de ese mismo siglo la renovada zarzuela experimentó un triunfo sin precedentes, de modo que los compositores españoles invirtieron todos sus esfuerzos en ella, al ser vista como el verdadero género lírico nacional. Sólo a finales de los años 70, coincidiendo con una época de decadencia de la zarzuela, renació como nunca el deseo de fundar una ópera nacional, como ya habían hecho Italia, Francia, Alemania y hasta Rusia; ahora España quería sumarse a esta peculiar “carrera espacial”, reflejo para muchos de la cultura y el desarrollo de una nación.

De este modo, cuando Chapí llegó a Madrid en 1867 para ingresar en el Conservatorio, el ambiente que se respiraba era el más propicio para fundar la ansiada ópera española. La iniciativa que supuso un punto de inflexión en este sentido fue la que tuvo Emilio Arrieta (director del Conservatorio y profesor de composición de Chapí), junto a otros, a finales del mismo año 1867, pues se embarcó en la creación de una empresa que pretendía dedicarse en exclusiva al cultivo de la ópera, para lo cual emitió un concurso a nivel nacional que premiaría y estrenaría las óperas más destacadas.

Aunque dicha empresa nunca llegaría a fructificar en términos económicos, el resultado no sólo fue la concepción de ocho óperas y el estreno de dos de ellas, sino la atracción de una nueva generación de jóvenes compositores resueltos a dedicar todos sus esfuerzos a la creación de una ópera nacional en España. Otra de las grandes impulsoras del nuevo género fue la Real Academia de Bellas Artes, que, a través de su recién fundada sección de música (1873), tuvo como uno de sus principales fines la promoción de este género. Con ese objetivo, emitió las primeras becas para que los compositores pudieran ampliar sus estudios en Italia, y aquí es donde entra Chapí, ganador del primer pensionado con su ópera Las naves de Cortés, estrenada en el Teatro Real, en castellano, pocos meses después (abril de 1874).

La carrera de Chapí

Así comenzó la carrera de Chapí en el terreno operístico, de la que hablo en el libro Las óperas de juventud de Ruperto Chapí, publicado por la editorial Alpuerto en la Colección ‘Investigación y Patrimonio Musical’, amparada por el Centro de Investigación y Documentación Musical, Unidad Asociada al CSIC. Su presentación tendrá lugar el próximo jueves 24 de noviembre a las 19:30, en el Teatro de la Escuela Superior de Canto de Madrid, en la cual os desvelaré los resultados más relevantes obtenidos e ilustraré con ejemplos musicales los análisis realizados de las obras.

En un acto en el Teatro de la Escuela Superior de Canto de Madrid, el 24 de noviembre a las 19:30, se podrá presenciar el reestreno mundial de un fragmento del final de una de las óperas, La hija de Jefté, no escuchada desde su estreno en el Teatro Real en 1876

En el acto se podrá presenciar el reestreno mundial de un fragmento del final de una de las óperas, La hija de Jefté, no escuchada desde su estreno en el Teatro Real en 1876, en versión para piano y canto interpretada por Alexandra Zamfira (soprano) en el papel de Seila, Eduardo Pomares (tenor) en el de Rubén, John Heath (barítono) en el de Jefté y Duncan Gifford como acompañante al piano.

Extracto de la ópera Roger de Flor de Chapí.

Extracto de la ópera Roger de Flor de Chapí.

Se trata de una monografía en la que se nos desvelan y aclaran estas y otras muchas cuestiones relacionadas con la ópera española del momento, y en la que se analizan en profundidad cada una de las cuatro óperas compuestas por Chapí en su etapa de pensionado y antes de dedicarse por completo al género de la zarzuela: Las naves de Cortés (1874), La hija de Jefté (1875), La muerte de Garcilaso (1876) y Roger de Flor (1877).

En ellas, podemos descubrir a un compositor verdaderamente preocupado por introducir en España las últimas tendencias operísticas del momento, de modo que parte del estudio de las obras de Donizetti, Meyerbeer, Verdi, Gounod, Wagner e, incluso, Beethoven, para tratar de conseguir imprimir al drama el carácter que cada momento requiere. Este afán innovador, que le llevará, entre otras cosas, a utilizar el leitmotiv wagneriano por vez primera a nivel mundial tras el genio alemán, estaba orientado a situar la música española a un nivel digno en el panorama europeo.

Por desgracia, ni sus esfuerzos ni los de sus compatriotas tuvieron la recepción que merecían, con obras destinadas a un círculo aristocrático que tenía fija su mirada en la oferta cultural que venía de fuera, por considerarla de mayor prestigio y calidad que la producida dentro de sus fronteras. Desafortunadamente, todavía en el siglo XXI todo apunta -y esperamos estar equivocados- a que la ópera española deberá seguir buscando “reproducirse en época propicia que le preste nueva vida”.

Sobre el autor de esta publicación

Francisco Manuel López Gómez es Profesor Ayudante Doctor de la UCLM y miembro del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM), Unidad Asociada al CSIC. Es autor de varias monografías y artículos publicados en editoriales y revistas de alto impacto académico, todos ellos centrados en la recepción de la música europea del s. XIX en España, los espacios dedicados a la música y las sociedades musicales, así como el estudio, análisis y edición del repertorio operístico español de finales del s. XIX. Asimismo, ha participado en numerosos congresos nacionales e internacionales y ha formado parte de numerosos proyectos de Investigación, Desarrollo e Innovación.